Российский политтехнолог, галерист и арт-менеджер МАРАТ ГЕЛЬМАН приехал в Киев, чтобы помочь отобрать картины украинских художников для коллекции Национального центра искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже. Во второй части интервью «Апострофу» он рассказал, почему культурная ситуация в Украине благоприятней, чем в России, почему война — это плохо для искусства и как россияне справляются с «неловкостью», с которой вынуждены жить.
Апостроф: С чем связан ваш визит в Киев? Встречи с единомышленниками, запуск новых проектов, поиск новых имен в украинском искусстве?
Марат Гельман: В феврале этого года я подарил Центру Помпиду шесть работ из своей коллекции. В разговоре с директором музея мы обнаружили, что у них практически нет в коллекции украинских художников, а главное — нет информации о них. То есть у них в коллекции есть Борис Михайлов и Юрий Лейдерман, но эти два художника шли у них по линии русских художников.
Так или иначе, сегодня Центр Помпиду — это одна из двух самых главных институций в Европе, это не французский музей, это европейский музей, такое себе министерство культуры Европы. Я предложил исправить ситуацию и познакомил их с Зенко Афтаназивым (коллекционер, основатель фонда Zenko Foundation, который продвигает современное украинское искусство, — «Апостроф»), культурным фондом Украины, который в основном работает на Западе.
И вот сейчас (разговор состоялся в первой половине июля, — «Апостроф») совместно с Николя Люччи-Гутниковым, одним из ведущих кураторов Помпиду, я приехал сюда. Мы ходим, смотрим мастерские, институции. На днях была большая встреча с украинскими коллекционерами, потому что для музея важно иметь не те работы, которые сегодня делаются, а более ранние, которые уже находятся не у художников, а в частных коллекциях. Собираем килограммы каталогов для того, чтобы изучать это все дело. И я надеюсь, что с осени начнется эта программа, которая для украинского искусства может оказаться крайне важной. Попадая в Центр Помпиду, художники сразу попадают в международный оборот — тысячи кураторов со всего мира, имея какие-то разные свои идеи, формируют выставки очень часто из запасников крупных музеев. Если вы были в Париже и посещали библиотеку Центра Помпиду, вы поймете, почему это своеобразный вокзал, куда приезжают кураторы со всего мира. Переоценить это нельзя. Я пообещал, если этот процесс пойдет, то я подарю тоже свои коллекции, ранние какие-то работы.
— Как вы в целом оцениваете культурный запрос украинского общества сейчас? Особенно в таких непростых социально-экономических условиях.
— Смотря с чем сравнивать. Если сравнивать с русской ситуацией, то, конечно, хорошо то, что не мешают. В России на пространстве культуры реально идут военные действия, власть воюет с людьми культуры. Не стесняется, открыто говорит и демонстрирует, что у нас идет война, и что мы хотим поменять людям мозги, мы хотим, чтобы к штыку приравняли перо, мы хотим, чтобы везде были лояльные люди. Даже если художник занимается каким-то совсем академическим направлением, как классическая музыка, но проявляет нелояльность к власти, то значит, он в стане врага. В этом смысле в Украине, конечно, лучше. Но пока что это единственное, в чем лучше.
Понятно, что поскольку здесь продолжается война, то востребована патриотическая направляющая, а она, как известно, обычно на пользу искусству не идет. Мы можем разделять эти ценности или нет, но упрощение смыслов в искусстве — не есть хорошо. Искусство — это усложнение ситуации, а война — это упрощение. Упрощаются смыслы: друг — враг, хорошо — плохо. Вот я вчера устроил такой маленький вечер с Сашей Кабановым, моим любимым поэтом, который живет здесь, в Киеве. У него такая прекрасная поэзия… В последнюю очередь должен идти разговор о его политической позиции, потому что он представляет, с моей точки зрения, реальную культурную ценность. Но он сегодня сталкивается с упрощенным взглядом на его творчество.
В целом моя гипотеза заключается в том, что избавиться от этого в Киеве нельзя, потому что Киев воюет и поэтому не может по-другому реагировать на культуру. Поэтому очень важно то, что происходит во Львове. Хотелось бы, чтобы стало важным то, что происходит в Харькове, в Одессе, то есть в других городах, в которых нет такой украинской тематики. Они должны взять на себя роль такого общеевропейского культурного проекта.
Вчера с Николя мы слушали очень много людей, выступали художники, коллекционеры, кураторы. И он мне говорит: «Слушай, а почему они так часто говорят „украинские художники"?» Во Франции это было бы невозможно. У художника есть имя, фамилия, город, где он живет. Но никто не говорит «французский художник», потому что, черт его знает, он французский или не французский, может, он из Палестины 20 лет тому назад приехал. Там не акцентируется национальная принадлежность. Есть принадлежность к месту, к контексту. Город — контекст. Когда художник говорит, что он из Берлина, то понятно, в каком художественном контексте он живет. Он встречается с какими-то критиками, с какими-то коллегами, выставляется в каких-то городах. Когда он говорит, что он — немец, это вызывает некое подозрение.
— А вы не согласитесь, что для украинцев идентификация через нацию была всегда первостепенной? И до военных событий.
— Я просто хочу сказать, что в Киеве, видимо, этого не избежать. Но идентификация через нацию выглядит странно для Европы.
Есть люди, которые считают, что процессы должны иметь последовательность: сначала выиграем войну — а потом займемся культурой. Дело в том, что сначала выиграем войну, потом поднимем экономику, потом построим дороги и так далее… Когда так люди говорят, я привожу в пример эпоху Возрождения. Вы думаете, что в эпоху Возрождения были все сыты? Не было ни одной эпохи в истории человечества, когда все были сыты, чтобы кто-то сказал: «Теперь, когда мы накормили народ, давайте займемся культурой». Мы хотим, чтобы все процессы шли параллельно. И если мы хотим, чтобы процессы шли параллельно, и при этом понимаем, что мы имеем то, что имеем, то нужно идти по линии децентрализации.
— Что значит линия децентрализации для Украины в культурной сфере?
— Линия децентрализации для такой страны, как Украина, — это законодательство, то есть нужно менять законодательство в культурной части. Кроме того, нужны так называемые кейсы открытости. Нужно в проекты впускать Европу, чтобы она эти стандарты сделала естественными. Это не просто так. Условно говоря, должен быть создан некий механизм, какие-то проекты, задачи, в связи с которыми они будут приезжать сюда. Это крайне важно и хорошо тем, что вне основной политики. Понятно, что здесь, пока будут воровать деньги или пока будут убивать людей, сложно говорить о чем-то другом. Но здесь можно сделать еще какую-то важную работу.
— Какие украинские художники вас особенно впечатлили в последнее время?
— С одной стороны, я многих очень хорошо знаю, и если сейчас кого-то забуду, то потом обиды начнутся. А с другой стороны, какую-то молодежь я еще не видел, еще знакомимся. В целом такое ощущение, что 90-е годы — самое значительное явление. Но в то же время уже дети тех художников, которые были в 90-е, тоже проявляют себя. Это интересно. В целом ситуация, может быть, не очень хорошая в количественном смысле, потому что сегодня в Европе художник — более массовая профессия, чем в Украине. Но тут школа дает о себе знать. Отсутствие массовой профессии художника всегда связано с экономикой.
— А если сравнивать с Россией?
— В России этого запроса еще меньше. Дело в том, что постиндустриальная экономика порождает профессию художника как более массовую. Например, так называемый бизнес по обслуживанию свободного времени. В мире сейчас люди работают в три раза меньше, чем 50 лет тому назад. Это означает, что огромное количество свободного времени на что-то тратится. И города превратились в такой бизнес по обслуживанию свободного времени. Две тысячи лет назад город был безопасным местом, где ты за крепостными стенами прятался от врага, позже город стал торговой площадью, где ты менялся товарами, потом город был местом, где ты ищешь работу, а сейчас город стал местом, где ты тратишь свое свободное время. Например, лондонская семья 17% своего бюджета тратит на вот это самое свободное время — музыка, посещение музеев и так далее. Не только на искусство, а на развлечения в целом, но искусство — важная часть этого бизнеса. Поэтому там, где постиндустриальная экономика развивается, доминирует над индустриальной, фигура художника становится значительней и художников становится больше.
Европа сегодня, может, еще не стала, но я уверен, что скоро станет территорией искусства в разных проявлениях. Везде будет искусство, в частности в бизнесе, будет другой тип бизнеса строиться. В общем, грядут большие изменения в связи с этим.
— Вы говорите, что Европа станет территорией искусства в целом, а какова роль США в этом процессе?
— Будущее наступает не одновременно. Мы понимаем, что когда буржуазная революция происходила во Франции, Италия еще долго находилась в феодальных отношениях. И так везде. Я думаю, что постиндустриальный мир все-таки первоначально будет наступать даже не в Европе в целом, а вот в странах комфортного климата — Средиземноморье или Австралия.
Сейчас идет переход от универсальных вещей к уникальным. Вот корпорации борются за универсальное. Если Apple создала удобный механизм, то любой, кто хочет создать такой же гаджет, вступает с ней в конкуренцию. И если он делает хуже, он проигрывает, он не нужен, победитель получает все. Ситуация искусства — ситуация уникальная. Если какой-то роман какого-то писателя, например, «Гарри Поттер», стал популярным, то это, наоборот, расширяет пространство для следующих писателей, которые пишут в этом жанре. Это вообще другой рынок, в котором есть место для уникального. Если в 20 веке миллиардерами становятся компании, которые производят кинокамеры, то в 21 веке миллиардерами становятся режиссеры, которые на эти кинокамеры снимают фильмы. Кинокамеры дешевеют, на них почти ничего не заработаешь. Зато если ты сделаешь продукт, и его просмотрят миллиарды, то это совсем другое дело. В этом разница и получается, что в производстве кинокамеры главной фигурой является ученый, а в производстве кино — художник.
— Вы уже сказали о доминирующей роли государства во всех сферах в России. Как это все-таки влияет на культурную жизнь? Есть плохие примеры этого процесса, а есть и хорошие, как кино Звягинцева, например.
— Если в советское время культурная жизнь продолжалась, если Пастернак мог работать во времена Сталина, то, естественно, и сейчас будет продолжаться. Другое дело, что нельзя назвать этот процесс успешным, потому что мы знаем тех, кто выстоял, но не знаем тех, кто не выстоял. Причем не выстоял — и в смысле исчез, и в том смысле, что стал официальным государственным последователем.
В целом я так вижу проблему. Человек выбирает свой жизненный путь. Вот студенты офицерского училища видят себя мужественными людьми, которые сопротивляются. А студенты музучилища изучают искусство, от них мужество не требуется. И вот вдруг появляется некая новая ситуация, которая от людей искусства требует мужества. А от них требовать нельзя, они не собирались быть мужественными. Получается, что главная проблема — конформизм. Никого здесь нельзя обвинять, потому что они хотели себе другой жизни. Но в целом, я считаю, ситуация плохая именно в этом. Все отравлено этим ядом конформизма. Люди, которые вынуждены работать в Третьяковке и в подобных институциях, каждый день сталкиваются с неловкостью того, что они сотрудничают с государством, которое… — и дальше через запятую.
Здесь в Киеве есть Мария Куликовская, которая во время «Манифесты» (биеннале современного искусства в России, — «Апостроф»), которая была в Эрмитаже в Петербурге, замоталась в украинский флаг и легла на ступеньках. Это был очень важный жест, потому что все люди, которые приехали в Питер на «Манифесту», чувствовали себя чуть-чуть неловко. Понятно, пропустить «Манифесту» нельзя, это очень важный момент для того, чтобы познакомиться или встретиться со старыми знакомыми, предложить свои проекты, культурная жизнь мировая живет через такие встречи. И вот эта девочка усилила эту неловкость, легла, чтобы, не дай Бог, не забыли. Мне кажется, что это очень важно. В принципе, все люди, которых мы любим и ценим, которые продолжают работать в России, чувствуют себя неловко. И этот яд конформизма присущ.
Но, с другой стороны, мне понятно стало, что Москва — это сильнейший город, сильнее, чем Россия вообще. В ней есть какая-то своя культурная составляющая, и не важно — Путин или Шмутин. Это такая клубная культура что ли, которая не зависит от государства. И сломать это не удалось, несмотря на все попытки государства. И сегодня, я бы так сказал, на фоне отравленной русской культуры существуют живые организмы, как питерская культура, московская культура, другие городские культуры. А что касается крупных музеев — да, у них есть политическая задача — преодолеть изоляцию. Причем эту политическую задачу ставят со всех сторон. Например, министр Франции может сказать: «Слушайте, мы тут ссоримся с Россией, но мы ж не хотим, чтобы все порвалось, поэтому вы тут, пожалуйста, вась-вась». Крупные институции с высокой репутацией сейчас выполняют политический заказ, чтобы показать, что изоляции не существует.
— Насколько эффективно этот механизм работает?
— Сравнительно эффективно. Дело в том, что если взять разные сферы жизни в России — экономика, политика, право — то окажется, что русское искусство — самая интегрированная часть в мировой контекст. В гуманитарной сфере нет понятия отставания, в отличие от технологической. Это в технологической можно сказать: «Вот, российское самолетостроение отстало на 30 лет. Чего с ними сотрудничать? Пусть они, воруя наши чертежи, делают свои и называют это импортозамещением, это их дело». А в гуманитарной сфере вообще нет понятия отставания. Всякий человек, который занялся искусством, начинает с нуля и владеет всем гуманитарным знанием, где бы и в какое время оно ни родилось. В этом смысле у нас нет отставания. Хотя мы внутри своего круга все время жалуемся, что мы плохо интегрированы, что мы не являемся частью европейского искусства, что нас не знают. Но при этом всем мы лучше интегрированы, чем любая другая сфера постсоветской жизни.
— Другой момент интеграции искусства. Сейчас у нас все чаще запрещают въезд артистам, которые выступают в Крыму. Как это дальше будет развиваться?
— Я считаю, что вообще вам интересоваться тем, что будет делать Россия, не нужно. Важно понять, как вы будете заполнять эту пустующую нишу. Я уверен, что запрос на русскую культуру существует только потому, что есть некий вакуум. Культурный обмен и культура — это почти тождество. В мире нет ни одного крупнейшего города, который бы жил в собственных культурных силах. Ни Лондон, ни Берлин никогда не будут интересными городами только за счет художников и музыкантов, родившихся в Лондоне и Берлине. Нужен культурный обмен. Другой вопрос, что культурный обмен — это такая энергозатратная штука, и нужно понять, откуда брать эту энергию. Или нужны какие-то изящные, красивые технологии, которые позволяют делать это без денег. Например, Сараево — это деревня с сельским руководством. Но там было два человека — директор местного музейчика и еще один бизнесмен, которые сумели сделать так, что ведущие художники туда приезжают и еще и дарят свои произведения. У вас нет денег — но у вас есть что-то свое, вы новые. Нужно сделать так, чтобы заполнялся вакуум.
Я сейчас работаю в Черногории. В культурном смысле Черногория долгое время была провинцией Сербии. Детей отправляли туда учиться, художники-музыканты делали карьеру в Белграде. Марина Абрамович (мастер перформанса, — «Апостроф») — черногорка, но прожила всю жизнь в Белграде. Им нужна какая-то технология выхода из этой ситуации, они уже отдельная страна, они не могут быть под таким сильным влиянием соседа. У Черногории энергии недостаточно для того, чтобы самостоятельно какую-то культурную политику вести, поэтому стратегия такова, что мы — провинция многих городов. Белград? О'кей, мы провинция Белграда. Берлин? Берлина. Вена? Вены. Москва? Москвы. Это не вариант, конечно, для Украины, потому что Черногория крохотная. А для Украины тоже нужно продумывать какие-то стратегии, чем заполнять этот вакуум.
— А вы не считаете, что тот же запрет на въезд российским музыкантам уже помог украинской культуре переориентировать на европейский продукт?
— Тут я не могу вам cказать точно. Вот, например, «ДахаБраха». Очень люблю их. Один продюсер из Нью-Йорка, который хорошо их знает, не знал, что они из Украины. Они вне границ уже.
— Отравленная атмосфера в России много кого вынудила уехать?
— С одной стороны, мало кого, а с другой стороны — существенно. Володя Сорокин уже зовет в Берлин, он там уже окончательно осел. Главный писатель. Понятно, что тысячи писателей остались, а один уехал. Конечно, мало. Дело в том, что мы же все-таки продукты этой советской системы, и этот инфантилизм нам присущ. Страх потерять в виде государства или в виде родной страны, в виде языка какую-то мощную поддержку очень велик. Для обычного человека — велик, а для человека культуры — реально страшно. Русское искусство и литература — центричны. И, к сожалению, этот конформизм стал для меня неожиданностью. Я, честно говоря, не думал, что так будет. Я думал, что вообще власть обломается всех строить, потому что яркие интересные люди получили в 90-е годы прививку независимости. Но этого не случилось.
— А почему?
— Мы можем много рассуждать. Знаете, я обычно так говорю: «Давайте сейчас поговорим, почему в 1933 году у немцев так с Гитлером произошло». Это вопрос не к культурологу, а к психологу, понимаете. Это же касается целой страны, что происходит с людьми. Это медицинская проблема, с моей точки зрения.
Вот эта неловкость, ты живешь в неловкости год, ты живешь в неловкости два года, а потом ты пытаешься сделать эту ситуацию ловкой. А вот у них это получилось. В том-то и дело. Я недавно приезжал, я выступал на Geek Picnic (научно-популярный фестиваль, посвященный современным технологиям, науке и творчеству, — «Апостроф»), такая интересная айтишная молодежная аудитория. Параллельно наблюдал за людьми, так они уже не видят, многие уже как-то устроились по-другому. Я для них сейчас — как Мария Куликовская, которая лежит на ступеньках. Я для них — напоминание о том, что они в неловкой ситуации находятся. Значит, меня можно просто обойти.
— Ваша работа в Черногории меняет культурный окрас, который там есть?
— Когда ты находишься в России или в Украине, ты работаешь в России или в Украине. Когда ты находишься в Черногории, ты работаешь в Европе. У нас европейский культурный центр, который находится в городе Котор в Черногории. Соответственно, я делаю выставки в Вене, в Лондоне и так далее. Естественно, черногорская культурная составляющая присутствует больше, чем, например, сербская или хорватская, но именно потому, что она рядом. Но у меня не черногорский культурный центр, у меня европейский культурный центр, в котором черногорцев — четверть. И это правильно. И, более того, с черногорцами я стал работать только на второй год.
Если вы хотите создать международную институцию, то ошибка — взять национальную институцию и просто вкрапливать в нее, интегрировать международную. Наоборот — нужно взять интернациональную и сделать какие-то чуть-чуть более комфортные условия для местных.
— А украинцев много в центре?
— Да. Недавно вот появилась новая звездочка маленькая в Черногории, она переехала с мужем пять лет назад, очень талантливая художница — Виктория Кривинец. И вот мы сделали уже ее выставку большую.
Потом мы работали с харьковским фондом Фельдмана, который учредил художественную премию, и в качестве приза была стажировка в нашей резиденции для трех художников. Юра Соломко сделал нам проект, Саша Макарская, Игорь Гусев, у него международная карьера началась фактически с Черногории. Это же Европа. Сделали открытие Гусеву — приехал галерист из Вены, приехал директор стамбульского музея. Хотя со Стамбулом сейчас все плохо, Турция движется по пути Ирана. Это была интересная, яркая светская страна, а сейчас вот этот религиозный фундаментализм. Оттуда уезжают кураторы. Очень жаль, потому что для Балкан Стамбул был авангардом. И вот буквально на наших глазах заканчивается эта история.
